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变速.散手.文人画——樊善标谈散文写作

2020-06-23

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中大中文系教授樊善标近日出版散文集《发射火箭》——与他的首本着作《力学》一样,都可能会被错归入科学类书籍。樊善标本来就有错综而跨越的历史:他原为理科生,在大学却入读中文系;硕博论文主题都以语言文字、古籍研究为专业,后来却在大学中教授不少现代文学的课;研究及师承都与余光中相涉,却不走新古典主义的路子,昔有「中港台散文试验」一科甚受学生欢迎。九十年代加入呼吸诗社,并与凌钝、杜家祁合编《香港后青年散文集合》——同样地,樊氏第一本着作《力学/[]》也以书名点出了作者对于散文美学的个人看法:理性,在形式上追求对叙述的控制,强调散文的「骨架」而非血肉,提出一种几何之美。


相距《力学》,原来转眼十九年,这些年间他出版的学术论着、编着自然不少,但自己的创作却只有三本,《发射火箭》名头响亮,是承袭还是革新?


访问在中大进行,樊教授佔有主场之利。由他入读那年算起,他在中大至少三十年。深灰色西装外套,浅灰色毛衣与颈巾,很配合他沉实的学者形象,的确,樊生声线很轻,一不小心就会被碗碟碰撞或椅凳推拉的声音盖过——但温文的他却自言生活节奏很快:「小时候阿妈教五常法,快些完成工作,留点时间做自己事——但其实没有用,做完工作只是更快安排新的工作。」樊善标特别喜欢在某处推翻他人的预期与习见。


虚:虚词编辑部

樊:樊善标


大匠不示人以璞修改直至无痕


虚:十九年间有作过出版计划吗?有没有固定的写作规律?


樊:创作方面我没甚幺出版计划,写作规律肯定是没有。我的产量很少。我需要等触动来到,等一个觉得可以写的状态。记得第一本书《力学》中有些早期作品,暑假开始写,写了整个暑假才得一篇。当时仍是用手写。以前我有本硬皮簿仔,由中学时候开始,会写一些类似日记的东西,记下一些想法,有时是纯粹抒发,将挫折或开心事写下来。后来很多作品都是从那本硬皮簿里捡回来:《发射火箭》里〈重逢1983〉一文,是有一年中大学生报邀请我写迎新,我不知写甚幺,便从簿里找回当年参加迎新的一些感受,对照后来的想法,所以当中的内容很真实。近年愈来愈少写日记了。


最近几年写多了,但只做研究我已分身不暇。这次得刘伟成与郑政恆推荐,我便看看手上有多少,就这幺多,已经全部拿出来了。


虚:触动甚幺时候才来?


樊:最早是暑假,做学生时放暑假好像进入了另一个世界——太久远的不说了。现在状态比较不同,这两三年多为约稿而写。以前不太有把握接约稿,现在的把握比较大;杜杜曾说他对别人的约稿总可以处理得很好,我没他那幺厉害,但现在也常觉得「总能写出来」。也可能因为,散文与现实世界关係比较直接,人的年纪慢慢大,接触的事物多了,可以写成散文的材料也多了——其实这也是老生常谈。散文或许是一种年纪大比较有利的文体。


虚:你对散文的要求有多高?经常修改吗?


樊:是的,我写得很慢。写得快或慢大概是天生的,我最快的时候也很慢,一边写一边构思,最初不知道下一段要写甚幺,就等下一段出现,以致一篇文写了一个暑假……后来速度有改善,但亦不见得算快。语言修饰亦是经常要反覆思考。总之我不是一口气写的,有了电脑之后快很多,copy and paste帮了我(笑)。


虚:你的散文结构性很强,难道是一边写一边构思的?


樊:我有很多想法和行事原则,都是读书时,在其他学科,尤其现代文学以外的课学回来的。当时的记性仍很好,书上的或老师的一言半语,无端就记住了。比如我记得以前有老师说:「大匠不示人以璞」,意思是,工匠不会将未雕好的玉给人看。未完成品的结构并不完整,经过一番修饰琢磨之后,才变成紧密的结构;看起来浑然天成,但实际上不是天生的,是改出来的。我奉行这一套。


梁遇春也有说过,如果年轻人精力用不完,想花在写作上,不如将精力花在隐藏修改痕迹上。如何安排段落的先后次序,我是凭直觉,以直觉决定文章结构是较花时间的。


创作vs研究的紧张关係:已经不再焦虑


虚:你的创作与研究之间存在紧张关係吗?


樊:主要是读书的时候,我多读古典,读《说文解字》、经学,基本上与现代距离很远。我本身对现代有兴趣,但那时候没花太多精力研究,都是跟兴趣去读,大家都看的我也会看。直到后来开始在中大中文系当助理教授——我最初回到中大工作时,还以为会继续研究经学;可能是时机问题,当时学校不是安排我教经学,而是要我开文学史的课,选一个大概一百年的文学时期去教。我的博士论文是研究三国时代的经学着作,其实古典文学我不是很在行,临急临忙上马,最后选了建安文学。


我本来打算做语言文字学和古代文献的研究,出于教书要接触古典文学,而我的阅读兴趣是现代的散文和诗,于是我想将工作集中一点,太分散甚幺都做不了。我记得有一个暑假还是圣诞假,我做了个表,将所有有利与不利因素列出来,究竟我应该做古典文学或是现代文学?后来回想当时很多想法都是错的(笑),但那时结论是我要做现代的,开课我是开现代的课,做研究也是做现代研究。我想这跟我继续维持对写作的兴趣也有一点关係。


虚:读古典教现代,会不会很断裂?


樊:其实没那幺严重。中大本科训练分几个範畴,现代文学、古典文学、语言文字学与古文献,我是典型的乖学生,四个範畴也修一些,修的课都有兴趣,但并无专精。年轻时的想法是,文学很需要悟性,很聪明的人有些直观感受,是你读多少年书也比不上的,我不知自己能走多远。那时便知,我一定不会以创作作为我生命主要部分,因为那就像个井,可能会乾涸。一听就知,我是个多幺需要安全感的人。所以我要读一些需要下死功夫的,不会被一个聪明人一夕间超越的,我觉得语言文字学与文献就是这类。这是当时的想法,后来有很多变化,觉得事情不是那幺简单。


我读大学时有种风气,觉得语言文字学与文献是较高级的知识,是传统学问的精粹;相反现代文学就有点不成体系,我自己难免也受了一点影响。另一方面,我在大学四年级时开始写作,参加比赛,得过一些奖,但我从没想过要写很多作品。文学创作我一直放在课余、工余时间,那是我另一个出口,当我觉得工作很痛苦,或是生活不愉快时,有时便透过创作宣洩。现在回头看,会发现有些作品都挺幽暗的,又可能有很多笑话。不同阶段的作品与我当时的生活都有关联。


后来觉得无论哪门学问,思维的穿透度和功夫都不能偏废。有直观能力似乎对做现代文学会比较有利,但实际上,现代文学也有很多种做法。在我成长的年代,八十年代,新批评当道,所以看重阅读作品的悟性;到九十年代,文化理论兴起,学懂一个理论就好像有了一种厉害的武器;但到了今天,我觉得有些死功夫还是需要的,譬如对于时空脉络的理解、资料的挖掘等。所以无论做甚幺都一样,有天才,亦要有不怕麻烦的能耐。


虚:《发射火箭》中不少散文题材源自学术研究,创作与研究两种写作如何分殊?


樊:我以前亦很困扰,两种似乎是很不同的运作或写作方式。在八十年代的中大中文系,并没有很多理论训练——后来回想,黄继持老师当然懂得很多,但上课时我们没太多机会学,我自己的硕士与博士研究都与理论无缘。到我出来工作的九十年代中后期,文化理论愈来愈盛行,我要重新了解那些理论,追得很辛苦。当时写论文或多或少都要有些理论,我不太享受写那种论文。


现在学术潮流有些变化,自己年纪亦大了,跟以前有点不同——最近几年我觉得写论文的自由度大了。写论文的标準和规则仍然要遵守,但我觉得写论文和散文有些地方是相通的:例如我研究抗战时期的报刊,写叶灵凤在《立报》当编辑,在进行资料分析时,发现可将主题定为「知识份子在意识形态、政治、民族任务与个人文艺追求之间挣扎」。当中有种张力。不是爱国就可解决所有人生困扰,爱国有时与他真心喜爱的个人世界有冲突,那时候他怎办?这背后关乎普遍的人的抉择问题,与我现在的生活很相似,写散文我处理这些问题,我研究的人也面对这些问题。似乎可以用散文或创作的笔调去做学术研究,行文表达和论证都是论文式的,但背后有种精神或情怀,与创作相通。我现在挺喜欢这样。


以前觉得论文离自己较远,需要客观地处理问题;现在觉得有些问题由古至今都一样,当我写旧时的人如何应付那些问题,其实亦是从他们身上学习如何处理困扰我的问题。


但倒过来看,我说叶灵凤在狭缝间挣扎,会不会只是我将自己投射到叶灵凤身上?其实都有某种程度是这样……但如果写论文的时候,遵守所有学术推理的步骤,包括余英时所谓史学的纪律的话,那种投射应该是容许的。


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近身的威胁:散文写人


虚:《发射火箭》中写及不少上世纪的作家、诗人,如十三妹、张纫诗等,为何对他们感兴趣?


樊:这跟阅读兴趣有关。我没有很积极去培养阅读兴趣;这些文章部分与我的研究有关,像关于专栏作家的。我大概十年前开始研究报纸副刊,最初研究《新生晚报》,当中最吸引我的是三苏与十三妹。我对十三妹特别有兴趣,所以在论文之余,也写了一些关于她的散文。另外,第一辑里有几篇是因为很多年前,中大有个网站,要求同事轮流写些短文,随便写甚幺,我想写些带有散文意味的,就写了一系列以书为对象的短文,但没有全部收录。写张纫诗则是因为香港文学馆「岛叙可能」展览的邀约。我当然早已知道这个人,但因此机缘而读了更多她的作品。


后来我发现,自己对那些「被淹没的人」特别有兴趣:那些与他们处身的时代格格不入,或不受时代认可、欢迎的人,我不知为何对之特别有感觉,很想了解他们。


虚:在中文系多年,有何观察?会想写林文月《读中文系的人》那种文章吗?


樊:我在中大教了很多年,之前也在城大教过,我觉得每间学校的学生也差不多——就是形形色色很多不同类型的人,很难一概而论。


要写一个与自己仍然有接触的人,困难在于要怎样面对他呢,文章不仅面对自己和读者,还要面对那个人。我记得刘殿爵教授过身之后,有人请我写刘教授,我不是太想写,因为牵涉太多人。至于余光中教授过世之后我有写,是因为觉得无法拒绝。他是我的研究对象,我可以不完全基于与他的个人交往,而当他是研究对象那样写。


又不是说散文完全不能写及近身或在世的人。如果有些东西触动了我,我也会写。会考虑的是,如果文章写出来会伤害别人、伤害自己,那就不写了。但对伤害的定义是会随年纪而改变的,可能某事以前觉得是伤害,后来不觉得,于是又敢写了——写完可能又会后悔。但有时又觉得,如果一点伤害的可能性都没有,那写来也没多大意思。所以其实没有一贯原则,是经常改变的。


书中第二辑谈自己生活较多,那时会考虑,说自己的事,其他人有没有兴趣?张爱玲说过经常写「我、我、我」的文章没意思。有时我也这样想,但有时只是觉得很需要写出来,否则浑身不舒服,就不想太多了。


虚:但你在《力学》中的一些文章,比如写大学同学的〈别时容易〉,都颇尖锐,触及人际关係中令人不太理解的部分。


樊:那时的心态很关键,你不问我也忘记了。关键是,那时没人知我是谁,我写作的自由度很大,现在则有很多限制——我是某某的老师、某某的儿子、某某的丈夫,主要是,我是某学校的老师,这些身份或多或少也要考虑。但如果一切都要计算,又觉没有意思,所以有时也会冒一下险,不理他人看法。


虚:沈从文写〈记丁玲〉,写得丁玲非常风流、波希米亚风,丁玲看了却大怒,怪沈从文为甚幺将她写成这样。作者认为的好,被写的对象可能并不认同。


樊:我觉得这样没问题。但我非常讨厌某些写人的文章,有种居高临下的态度与月旦方式——凭甚幺呢?而且这样写,读者对作者的印象也不好。


虚:书中不少文章都有大量引述,有否担心过被归入「学者散文」一类?


樊:「学者」是种很超然的位置,不介入,只判断,但我很少觉得自己站在这种位置。我看十三妹,亦觉得她比我高。如果你问我的散文跟学者散文的分别,就是我从不觉得自己比他们高。反而我刚才说,我对这些人感兴趣,因为我觉得他们面对的困惑,与我有点相似,我从他们身上学习怎样去捱过或解决这些问题。


此外,学者散文常讲很多道理,我不爱讲道理,也不喜欢教训人。第二辑里尝试得较多是叙述语调、叙事方式,这是我百试不厌的。一些无聊的事,用不同的方式讲述,令它变得不那幺无聊,这是我意识到的一种写作方法。


虚:像一种「升级再造」(up-cycling)的概念?平凡的素材经过描述、叙述而变得有价值。


樊:仍然是《力学》时的想法。不一定要非常「血肉丰富」,血肉以外还有另一种美感,那种美感就是你如何将事物表达。


一笔一世界 散文如文人画


虚:传统来说,散文强调「纪实」,小说则谈虚构与变形。你如何看这两种体裁的分野?


樊:我认为重述必然会出现变形。不必透过置换元素,选择强调甚幺、抑压甚幺,已经足够可以做出变形。小说也有很多种,很难说,但我写作不会添加别人没有做过的事(我不抗拒别人这样做),但我不会替别人加枝节,我只会在他们原有的枝节里选择,例如五个选三个,这三个选择已经可以有很多东西可玩。


散文和小说都有很多种写法,而它们内部有些东西是重叠的。张大春说他在《寻人启事》里写的都是真事,他的小说可以这样;散文亦可以有极多虚饰的部分,拿这两个概念来阐述就太庞大了。


散文有趣的地方是,它像文人画,写几笔就成了兰花,画几笔变成竹。你不需要画出整个花园,可以就自己想要的东西作剪裁,只剪一小部分也可以,好像拍照你也可以只拍一个角落,只需判断那个角落有无你想要的效果。有时散文不是材料问题,而是语调问题——一些平凡的材料,也会因为语调而变得不平凡。


有些人喜欢说话、懂得说话,他们有很多故事跟人分享。但我不是那种人,我需要有人跟我说话,回应他时我便会谈一些自己的想法。散文就是这样,它不是套路,而是散手。


虚:第二辑当中,有些文章段落的长短差异对比很大,是基于什幺美学考虑?


樊:对这方面我有些想法。根据以前的阅读印象,长段落通常要读者多花精力,读者的负荷大,他们可能会迷失,而短段落则比较容易接收。这种一张一弛的效果,我会考虑。有时故意写得很长,就是希望读者疲乏。


疲乏其实也是一种形式游戏,不是文章的结果。疲乏过后有一点鬆弛,才令前面的疲乏有意义。很多年前,在我读书时候,看过一部关于连环杀手的旧片,不记得叫甚幺了,其中开头的一大段很闷,拍一个女人在室内走来走去。后来才知道,原来那时她发现自己被跟蹤,于是在博物馆中慌惶走避。知道后再回想前面的情节,就变得很有意思,沉闷原来不是沉闷,是惊惶。最初不明白,过后再回头看,一切就有了补偿。


〈恬然录〉中有两个叙事声音,当中深夜电台鬼古节目是真有其事,许迪铿不知道,可能他那时已经睡觉了(笑);结尾引用时点出虚构。很久以前的《讲话文章II》里有篇写我的文章,好像有一种说法,指文章结构太过完整不是太好;我也觉得不一定要完整,尝试不完整也可以。文学作品即使结构不完整,读者读起来也会觉得,不完整也是一种设计。


我的文章比较短,比较容易对叙事方式作出挑战(笑)。


虚:写作时如何考虑读者?


樊:我无法控制读者如何阅读。有些作者想控制读者如何使用作品,这是注定失败的。有时候作者太强势,反而不是好事。我能够做的只是将作品拿出来,读者则以自己的方式进入。文章并不是一眼能穷尽的,但我不一定要读者照我的方式打开它。我儘量考虑让那些设计不只一种解法。但其实不会想太多,那条路我走过一遍,自己想通了就可以,你怎样读,与我无关。而根据经验,通常都有另一些解读方式。我尝试捕捉读者的可能反应,然后向他们预期以外的方向写。好像玩游戏,我预期他们这样做,但他们是不是这样做我又无所谓。


我自己很喜欢《力学》里那篇〈小径〉,写城大里的几条小路。我不觉得那是写得最好的文章,但那种写法挺特别。读者在阅读过程中预期那些看似无聊的情节,一定隐藏着某种深意,但读到最后,深意终究没有浮现,表面的就是内里的,这也很好玩,我称之为散文的「力学」。直到现在,在《发射火箭》第二辑里都有类似的想法:表达本身就是意义。


虚:记得,你对于散文里的时间处理,是有个人想法的。


樊:大家都知道《百年孤寂》那句着名的开头句子:「许多年后,当邦迪亚上校面对行刑枪队时,他便会想起他父亲带他去找冰块的那个遥远的下午。」这句子魅力的关键在于时态;时态之外,时间流逝的速度变化也常常触动我。何时快何时慢,这跟叙事有关,某种叙事方式的趣味依赖于时间速度的对比。在我还未开始写作,就对李白的〈古风.郑客西入关〉很感兴趣——


郑客西入关,行行未能已,

白马华山君,相逢平原里,

璧遗镐池君,明年祖龙死。

秦人相谓曰:吾属可去矣!

一往桃花源,千春隔流水。


诗里说的是秦始皇在位的最后时期,头六句是叙事——郑客入关时遇见华山君,华山君拿出玉璧托郑客交付镐池君,还预言明年祖龙就会死,而祖龙隐喻秦始皇。秦人知道秦始皇会死,便相继避难去,这些《史记》都有记载。头八句的叙事速度相当平稳,没有高潮,厉害的是最后两句:「一往桃花源,千春隔流水。」故事的最后忽然出现很快的时间跳接,这班人去了哪里呢?原来就是陶渊明的桃花源,因为「先世避秦时乱」,入了桃源,一千年再没有与外间来往。


这首诗当年最吸引我的地方,就是头八句与尾两句的速度变化差异。这首诗最重要就是变速,否则全无意思。我觉得李白很意识到这点。变速不只是形式问题,透过变速能更突显朝代兴替的感觉,所以它不是一个与现实世界割裂的文学形式。


关于变速在《力学》里更明显,有时不知写甚幺,速度变化就已经很触动我,但到了《发射火箭》,我真的有些感受可以写,我就不太需要依赖那些技巧,但时间流逝,仍然是触动我的。


虚:再回到散文的虚与实的问题,代序文〈发射火箭〉里所记者其实都没有发生,只是一个梦,最后接上安藤政信的电影,也是虚的。这构思是有什幺深意?


樊:我如何想到那个设计,跟它最后有多少意义,其实没甚幺关係。设计的意念是将不相干的东西放在一起,让它们碰撞出新的东西,但将哪两样不相干的东西放在一起,就会令最后的意义有所不同。手法其实很简单;仍然是文人画的比喻:就像王维将芭蕉画在雪地上,那种违背自然的不和谐有时正是意义的泉源。


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整理:李卓谦

摄影:李卓谦


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